1856年的一天，在法國著名的蒙馬特--一個藝朮家云集的街區，銅板畫家費利克斯.布拉克蒙正急促地走著，他手里拿著從一位印刷商朋友那里得到的一本畫冊。那是一種令人新奇的繪畫作品：它不講求色彩的濃淡處理，不追求質感或陰影變化，單純平涂的色塊被清晰,明快，充滿韻律的線條所分割，充滿了裝飾效果。這對于那些久已厭倦西方傳統构圖方式和表現手法的藝朮家們來說，無异于開拓了一個嶄新的天地。所以，布拉克蒙急不可待地要向他的朋友們推荐這本名叫《北齋漫畫》的畫冊，要和他們分享這份藝朮的奇葩。很快，德加、馬奈、高更、惠斯勒...__當時巴黎几乎所有的藝朮家們都被這種叫?quot;浮世繪"的、來自日本的美朮作品深深吸引，被這種新穎的東方繪畫所傾倒。莫奈、馬奈在自己的創作中嘗試著采用了浮世繪的獨特构圖和色彩技巧，凡高則模仿浮世繪創作了《雨中的橋》（仿歌川廣重的《江戶名所百景.夕立》）、《盛開的李樹》（仿歌川廣重的《龜戶梅宅》），而他的作品中那著名的藍天和向日葵，也與浮世繪有著某種微妙的聯系。縱觀現代西方美朮發展史，人們不難發現，日本的浮世繪對印象主義的演進的确起過重要的推動作用。



　　日本江戶時代(17世紀初至19世紀中葉)的風俗畫，以美女、演員、春宮圖、風景等作為主要內容。“浮世”原為佛教用語，有塵世變幻不定、速朽之意。后有暗指艷事和風流放蕩含意。浮世繪包括畫家親筆所繪和水印木版畫兩種形式。春宮圖是浮世繪中非常突出的內容，重要的浮世繪畫家中很少未畫過春宮圖的。



　　「浮世」（Ukiyo）二字原來是宗教語彙，泛指佛教中的普世現象、社會百態，西方藝術書籍簡介日本的浮世繪時也直譯字面意思原為 「Pictures of the Floating World」 或是 「The Art of the Floating World」，人彷彿是四處漂流的船客，任由扁舟在大海中載浮載沈，大海鉅細靡遺地展現出每條船中每位船客的喜怒哀樂，意指反映出整個當下社會現象。原有感於隨時可能遭到翻覆湮滅的多舛命運，經過木刻版畫藝術的反芻表現後，剎那間的動作表情反而得到永恆的藝術肯定，鮮活的呈現於當時及後世。



　　日本江戶時代通常從德川家康被任命為征夷大將軍的慶長八年（1603）算起，直至第十五代將軍德川慶喜將政權奉還朝廷的慶應三年（1867）為止，總計265年間，日本的政治中心不是在京都而是在江戶，全國各地的諸侯都集中在這里。那時的江戶是個消費都市，也是個商業都市，城市居民主要由武士、商人、工匠和娛樂業的藝人組成，城里的人口据稱有100萬左右（同一時期，倫敦是 90萬，巴黎只有60萬）。稠密的人口，興盛的商業，促進了江戶城市文化的繁榮。直至明治維新之前，江戶一直是日本的文化中心，小說、繪畫、戲劇、賞花，均在此得到蓬勃的發展，浮世繪就是江戶時期日本繪畫的杰出代表。



　　浮世繪藝朮的奠基人物被公認為菱川師宣出生于刺繡工匠家庭,也是一個畫坊的師傅，他的大量作品，主要是文學書籍的插圖，如頗負盛名的《伽羅枕》和《好色一代男》。這種與中國宋元以來書籍插圖十分相似的藝朮形式，即是浮世繪的初級階段。為了滿足讀者的需要，師宣繪制了一些單頁的版畫作品，進而將多張單頁版畫裝訂在一起，如同連環畫一樣。這種嘗試不僅丰富了浮世繪的表現形式，而且為浮世繪發展成為獨立的藝朮類型鋪平了道路。





《伽羅枕》





《鷺娘》



　　師宣之后，浮世繪的新人不斷涌現，鳥居清信和鳥居清倍兄弟是其中的佼佼者。這兩個出生在歌舞伎之家的兄弟與戲劇界關系密切，其作品往往取材于舞台上的瞬間表演，或者是歌舞伎團的宣傳海報，或者是被稱為"役者像"的演員畫像。這樣的創作使得浮世繪很快地擺脫了單純插圖的局限，大大拓展了表現領域。這一時期，著名的浮世繪畫家還有奧村政信、怀月堂安度，他們以各自不同的風格，丰富和發展了浮世繪的技法和表現手段，尤其是丹繪、紅繪等形式的出現，為提高浮世繪的表現力創造了條件。



　　早期的浮世繪一般采用手工繪制，即所謂"肉繪"。隨著版畫技朮的提高和出版物的普及，彩色印刷漸漸取代了手工。明和年間（1764－1772），社會上興起一股"繪曆展覽"熱潮("繪曆"指附有插圖的曆書)。在這當中，鈴木春信（1725－1770）首創了在同一幅畫面中采用七八種色彩的"錦繪"，在社會上引起強烈反響，他畫的"繪曆"題材新穎、風格浪漫,創意與眾不同，其《鷺娘》通過細膩的筆触、巧妙的余白處理，使畫面獲得一種詩意盎然的抒情效果，給人以強烈的感染力。與此同時，鳥居清長淡雅書卷氣的仕女像、東周齋寫樂夸張變形的"役使繪"、喜多川歌呂旖旎嫵媚?quot;大首繪"各擅其長，共同營造了一個多姿多彩的浮世繪的輝煌天地。





　　喜多川歌呂是浮世繪史上一個里程碑式的人物，他的作品吸收了其它浮世繪作家的長處，以人稱 "大首繪"的表現形態把浮世繪藝朮推上了一個高峰。喜多川擅長以准确的線條和單純的色塊描繪女性的官能美，刻畫女性的心理活動，以充滿裝飾意味的紋樣組合與色彩韻律，營造出一個极具魅力和誘惑力的女性世界。他筆下的女性多是妓女和歌舞伎，因而時常帶有一些色情暗示，相傳他的畫能讓人感覺到人體的肌膚血液，甚至能听到心跳。他的著名作品《婦人相學拾體》、《歌撰戀之部》、《青樓十二刻》中的女性雙眼欲睜還倦，朱唇似綻似閉，那種旖靡、朦朧的神情，成為浮世繪中古典美女的經典模式。





　　順便一提的是，春宮圖是浮世繪中非常突出的內容，重要的浮世繪畫家中很少未畫過春宮圖的。除了喜多川之外，還有葛飾北齋的《手段之玉門》、《春色內臥間》、《和合神》，胜川春潮的《十二好花乃姿》，鳥居清長的《色道十二番》、《風流袖之卷》，西川佑信的《春宵祕戲圖》，以及鈴木春信、富岡永洗、北屬重政、五渡亭國貞、初代丰國等人的許多春宮圖，都是浮世繪中有代表性的作品。





Yoshitoshi《Heron Maiden》

1889，浮世繪





　　

　　除了大量的美人圖之外，浮世繪作品的題材還包括市井生活、戲劇場面、山川風景甚至產品廣告。其中風景畫的成就尤為突出，在這一領域，具有代表性的人物當屬葛飾北齋。

　

　　活躍于1778至1830年間的葛飾北齋自稱"畫狂"，與其它浮世繪畫家相比，他很早就表現出獨立的自我意識，他從35歲（1814）開始陸續出版名為《北齋漫畫》的個人畫集，到他去世時已出版13冊，收錄作品近3000幅，這在古代畫家中是非常罕見的。葛飾北齋在學習傳統美人畫的同時，還涉獵當時頗為新潮的西方銅板畫技法，創造出令人耳目一新的風景畫，他的《富岳三十六景》、就是膾炙人口的佳作。在這組繪畫中，北齋將荷蘭風景版畫的表現技法與日本名所繪的傳統趣味結合在一起，以前所未有的新穎构圖和丰富的色彩運用，把一個夢幻般的風景世界展現在觀眾面前。其中的《凱風快晴》尤為出色，以至于常被當作浮世繪甚至日本繪畫的標志性作品。









　　此外，歌川派也是浮世繪曆史上不能忽視的重要力量，它是江戶時代浮世繪界中最大派系。其始祖歌川丰春(1735-1814)生于神奈川縣伊勢原市歌川村，故取名為歌川。丰春的門生人材輩出，初代襲名的丰國、第二代丰廣，第三代廣重；丰國的門生國政、國貞（后襲名三代丰國）、國芳 均留下不少永垂不朽的杰作。歌川派 門生最多時高達二百數十名。其中，出生于武士家庭的歌川廣重（又名安藤廣重，一立齋廣重，1797－1858）最為有名，凡高就曾收藏了大量的廣重作品。「江戶名胜百景」是歌川廣重的代表作，共有一一八幅。「夕立」是其中最著名的一幅。所謂「夕立」意指夏天傍晚時分的驟雨。廣重以俯瞰的角度，生動地捕捉住橋上被大雨困住的路人狼狽相，畫面中洋溢的溫馨和親切，每每能喚起觀者揮之不去的鄉愁。

　　

　　與日本繪畫的其他形式相比，浮世繪更多帶有日本民族文化自身的特征，如審美趣味、人物形象，直至題材內容。所以日本人認為浮世繪是他們的一項偉大的創造。



　　然而，熟悉日中文化史的人都知道，直到明治維新之前，日本繪畫一直受到中國繪畫的強烈的影響，從早期的佛教繪畫到平安時代的"唐繪"，從鐮倉時期的周文、雪舟到江戶時代的狩野派，中國繪畫一直從技法、构圖甚至觀念上的諸多方面左右著日本繪畫的演進過程。浮世繪的發展也不例外。





　　日本的版畫最初的表現是中世紀的鐮倉和室町時代五山僧人用中國傳入的技朮印制佛像，稍后的桃山時代開始在文學書籍中增加版畫插圖"黑折繪"，到了江戶時代，隨著大量出現在通俗讀物中的版畫插圖的發展，最終成為單張印刷的浮世繪畫像。這一發展脈絡與中國的版畫發展過程十分相似。



　　中國的版畫大約源于隋唐之際，起初主要用于佛像、佛經的印刷，后來逐漸應用到曆書、農書等日常讀物。到宋代版畫藝朮已相當成熟，据考証，宋人已發明了上圖下文的圖書形式，如福建建安書坊刻的《全像平話五種》、《分類校正日記大全》等。到了明代，隨著通俗文學的迅速發展，版畫藝朮也得到了長足的進步，出現了以建安、金陵、甦州等地為中心的版畫流派，涌現出諸如陳洪綬、蕭從云、丁云鵬、凌蒙初、胡正言、新安黃氏等一大批知名或不知名的版畫高手，留下了《西廂記》、《十竹齋箋譜》、《水滸葉子》等版畫精品，形成了中國版畫藝朮史上的一個高峰。前面說過，早期浮世繪的主要形式是為書籍插圖，而做插圖恰恰是自宋以來中國版畫藝朮最典型的表現形式，這種相同恐怕不能說是巧合。





　　　大約到了日本的寬永年間（1624-1643），《芥子園畫傳》、《十竹齋畫譜》等書籍就被帶到日本，並在日本畫壇迅速流傳開來，一時間，各種畫譜的刊行成為時尚，包括文人畫在內的几乎所有藝朮流派都在利用這些中國傳入 的畫譜丰富自己的表現手段，拓展自己的藝朮道路。而表現在這些畫譜中的版畫技朮（包括彩色套印）在100多年前的明代中國已相當成熟，它們自然會給日本的藝朮家留下深刻的印象。如果說明和年間"錦繪"的出現，多少受到《十竹齋畫譜》這樣的精美之作的某些啟示，應該說是合情合理的結果。



　　另一個對浮世繪發展可能產生印象的因素是中國的年畫。年畫在中國的宋金之際就已成熟，流傳至今的《四美圖》、《東方朔盜桃圖》就那一時期年畫水平的杰出代表。時至明清，已形成了天津楊柳青、山東楊家埠、甦州桃花塢和四川綿竹為代表的四大年畫流派。這些年畫取材于日常生活，內容包括曆史故事、神話傳說、戲曲故事、美人兒童，其中甦州桃花塢的年畫還出現了采用明暗透視仿泰西筆法"。這些年畫在民間流傳极廣，在明以后的400多年時間里中國百姓的日常生活中留下了深深的痕跡。



　　話說到此，就必須提到一個題外的、然而卻是不容忽視的曆史事實。日本的江戶時代，幕府政權實行的是嚴格的鎖國政策，當時的日本禁止所有的國外貿易，而僅對中國有條件的開放海禁，當時的中國江浙一帶于是出現了專門作日中貿易的商人。他們終年往返于溫州、寧波于日本江戶之間，運去中國的特產，換回中國稀缺的白銀，在這些中國的特產中就包括各種書籍。有時商人們還會接到日本人指名道姓的圖書訂單，其中就有佛經、文集、小說和畫譜。這說明：深受中國文化影響的日本人即使在困難的條件下，也在積极設法尋求新的文化養料。現存的江戶時代中國輸入日本的貨物清單詳細的記載了這種文化交流的具體情況。







　　中國的雕版印刷術早在唐代已十分盛行，由英國大英博物館收藏品：王玠為生病中的母親祈福所刻的「金剛般波羅密經」（西元八六八年，唐懿宗咸通九年）可見中國雕版印刷歷史之悠久，這卷金剛經扉頁的「祇樹給孤獨園圖」是現存世界最古老的木刻版畫。宋、元時期版畫藝術充分擴展至佛經以外的曆書、醫書、經書、子書、文集和占夢等書中插圖，明代戲曲、小說中的版畫插圖更是絕妙，清代的民間木刻年畫結合民情風俗，風行一時。由中國傳入日本的雕版印刷術在日本也發展出大和民族自我風貌，更由於門戶開放機緣「浮世繪」廣為流傳。



　　浮世繪藝朮從興起到衰退，不過200年左右的時間，喜多川歌呂、葛飾北齋、歌川廣重之后再沒有出現冠絕群雄的天才。明治維新以后，日本极力推行西化，從根本上破坏了浮世繪生存的基礎。而日本人自己也曾一度對浮世繪棄若弊屐，最初被帶到法國的的浮世繪作品竟是作為瓷器的包裝紙或填充物。然而，歲月滄桑，終究抹不去浮世繪的藝朮价值。作為日本傳統文化的杰出代表，作為日中文化交流的見証，浮世繪藝朮不僅得到日本民族的珍重，而且得到了中國及世界各民族的廣泛贊譽，並成為世界藝朮長廊中的瑰寶。





　　日本文人於十七世紀末將「浮世繪」用為木刻版畫藝術詞彙，正確時間是日本「浮世繪元組」菱川師宣（Hishigawa Moronobu）（1625-1694）在西元1680時將書中的木刻插圖改為單張發行，當時民間的歌舞伎（kabuki）劇場也應用單張發行的浮世繪為劇場宣傳的海報，家家戶戶瘋狂收藏物美價廉的精良版畫作品，這股風潮盛行於德川時期江戶（東京）地區兩百五十多年。除江戶之外，大津、京阪、長崎等地也有發展木刻版畫，但仍是以江戶地區最為發達、最具代表性。



　　浮世繪藝術是藉由多版木刻版畫可大量複製之便，凝結繪師、雕師、摺師(印刷師)等大量人力的藝術作品，江戶至明治時期產生不下數十萬張的浮世繪，而明治維新時結束鎖國政策，實行門戶開放政策，使大量的浮世繪作品流傳歐洲地區，也影響後印象派、新藝術、先知派等的眾多歐洲藝術家。著名的東洌齋寫樂(Toshusai Sharaku)、喜多川歌磨（Kitagawa Utamaro）以及鳥居清長（Torii Kiyonaga）等人的浮世繪作品一直是歐洲收藏界的最愛，反而是日人對民間版畫藝術「浮世繪」評價並不太高，待二十世紀日本人受到國際間的風靡浮世繪的熱潮的影響下，再度重視浮世繪的藝數價值時，好作品大多已收藏於歐美重要的典藏機構中。



　　江戶商賈、庶民與武士平日娛樂便是觀看相撲、歌舞伎與流連於吉原區的藝伎區；浮世繪與歌舞伎劇場的關係匪淺，役者繪便是專指描繪當時歌舞伎中的花魁或戲劇情景，此類作品約佔浮世繪總作品量的百分之六十左右，可見其重要性。戲劇情節包羅萬象可由此次清華『日本浮世繪版畫展』中可一窺端倪，武士與下階層妓女的情愛故事、強盜流氓強行劫財擄人、破屋中幽會的愛侶等等充分展露出人世間的愛恨情仇，忠義節氣的故事；浮世繪作品中巧妙地納進上階層社會的空間設計、擺飾、衣著服飾，這也滿足了中下階層市井小民嚮往富貴階層的需求，也提供其日常生活中的一項收藏愛好。



　　歌川國貞（Utagawa Kunisada）的藝術創作是此批藏品的精華，擅長於「役者繪」和「美人繪」，「役者繪」類似於時下的劇場海報，「美人繪」則是描繪江戶一帶的歌舞藝伎。他原來的姓氏並非歌川，而是龜田屋，因為15歲即拜師於歌川豐國（Utagawa Toyokuni）的門下學藝，因而改姓歌川，後來史書都稱他為三代豐國（Toyokuni III。





　　歌川派可說是日本浮世繪派別中流傳最久影響力最大的浮世繪派別，在三代豐國（歌川國貞）時期達到最大規模，以企業化方式管理成員，持續地大量出版作品。歌川派大師如廣重、國芳、芳年、曉齋等均有佳作流傳於世而知名國際。歌川國貞特別能將演員誇張寫實的表情如瞪眼、吊眉、嘴角下撇等表情維妙維肖地表現出來，以仰角與俯角為視點的構圖以及所繪演員聳肩的誇張形象，這或許可掩飾原本矮小的日人身形缺憾，使男演員更形雄壯威武。



　　浮世繪技巧的製作由十七至十九世紀間不斷翻新，由最初菱川師宣所使用的「墨摺繪」(Sumizurie)與「肉筆繪」（手工上色）以及後來研發的「丹繪」（Tanie）、「紅繪」(Benie)、「紅摺繪」(Benizurie)，也有採用金、銀以及灑雲母粉等技巧；鈴木春信(Suzuki Harunobu)於西元1765年製造出多色套印的「錦繪」(Nishikie)，一色一版，可多至20多個版，色澤豐富，絢爛奪目，使浮世繪的技巧達到登峰造極的境界，也成功地歸入日本主流藝術之中，後來甚至居於翹楚的地位。此次展出的歌川國貞作品均是色彩絢麗的「錦繪」（Nishikie），國貞的工作坊更使用荷蘭進口的柏林藍顏料（Berlin Blue, Prussian blue），強烈的色彩使浮世繪有更多的變化。



　　葛飾北齋（Katsushika Hokusai）是幕府時期最重要及出色的繪師，他是最先應用柏林藍彩於其著名的風景繪「富士山三十六景」（約於1823-1831）中。無人能與北齋持續不斷的創作活力與想像力匹敵，當時的浮世繪繪師僅著力於劇場及藝伎的創作，北齋描繪的對象寬廣，尤其是採擷大自然的風景、昆蟲、花鳥、古典故事為主題，能將觀者的眼界釋放到自然景物的層次上。他自稱「畫狂老人」，對藝術有股狂熱的愛好，不斷地充實自我的技法及對繪畫的精神認知。十九世紀的歐洲畫家對北齋的評價非常高，「富士山三十六景」給予歐洲風景畫家不少啟迪，尤其他那鍥而不捨的繪畫狂熱更是後印象主義畫家所抱持的精神。



　　雖然歌舞伎劇場最後終於不敵二十世紀興起的電影事業，紛紛改為電影院，作為劇場宣傳海報的浮世繪也隨之沒落乏人問津；但浮世繪也隨著貿易風散落到世界各角落，力量無遠弗屆，日本上層社會的文人畫、狩野派、大和繪等尚無法在國際知名度上與此一民間的庶民藝術相比。浮世繪隨著社會的政治、經濟、文化起伏脈動，充分地反映出風俗民情與社會百態，從人物的舉手投足、靈活的臉部表情以及場場不同的戲劇情節，浮世繪是僵化的政治中江戶居民宣洩情感，逃避政治壓力的管道，我們也和江戶庶民般被木刻版畫中的劇情吸引，品味一下百年前隅田川畔江戶歌舞昇平的繁榮現象。







　　約於1680年，日本「浮世繪元組」菱川師宣（1625-1694）靈機一動將書中的插圖木刻改為單張發行，自此時起浮世繪盛行兩百年之久，浮世繪鉅細靡遺地反映出德川時代的社會百態，帶給當時貧瘠庶民生活絕佳的精神糧食。當浮世繪在日本沒落乏人問津之後，卻在十九世紀中葉的歐洲颳

起一陣日本風，法國藝評家Philippe Burty（1830-1890）更提出日本主義（Japonisme）一詞，可見當時歐洲人如何努力探究東方社會的人文與藝術。





　　浮世繪的平面性設計性、以仰角與俯角為視點的構圖、精準調和的套色、人物臉龐維妙維肖的表情等啟發了十九世紀藝術家的新思潮，當時印象派畫家馬內（Edouard Manet）、莫內（Claude Monet）、梵谷（Vincent Van Gogh）、竇嘉（Edgar Degas）等人對浮世繪都歡喜莫名，紛紛收集此類畫作。待二十世紀日本人再度重視浮世繪時，好作品大多已收藏於歐美重要的典藏機構中。

　　三代豐國（1786-1865）的藝術創作擅長於「役者繪」和「美人繪」；「役者繪」類似於時下的劇場海報，「美人繪」則是描繪江戶一帶的歌舞藝伎。演員誇張寫實的表情如瞪眼、吊眉、嘴角下撇等表情，維妙維肖地呈現於他的作品之中，深深攫住德川時期的江戶居民，印象派藝術家，及你我的雙眼。







高名三美圖（錦繪）喜多川歌磨





　　被視為浮世繪美人畫方面頭號代表人物的喜多川歌，擅長以准确的線條和單純的色塊描繪女性的官能美，刻畫女性的心理活動。他的畫中表現出對妓女和歌舞伎的同情。著名的作品有《高名美人六花撰》、《婦人相學拾體》、《歌撰戀之部》、《青樓十二刻》等。相傳他的畫能讓人感覺到人體的肌膚血液，甚至能听到心跳。他的《婦人十態——妖嬈之姿》馳名一時。與他同時代並且齊名的葛飾北齋，也留下了大量春宮圖，著名的作品有《手段之玉門》、《春色內臥間》、《和合神》等。此外，如胜川春潮的《十二好花乃姿》，鳥居清長的《色道十二番》、《風流袖之卷》，西川佑信的《春宵祕戲圖》，以及鈴木春信、富岡永洗、北屬重政、五渡亭國貞、初代丰國等人的許多春宮圖，都是浮世繪中有代表性的作品。



　　浮世繪春宮圖相當重視性生活中男女面部表情的刻畫(見圖)，不少這類作品有性行為學方面的參考价值。另一個特征則是喜歡對性器官的形態和尺度進行夸張，往往與實際情形有很大距離，這當然是彼時彼地性審美觀念的某種反映。這種傾向的進一步發展，則成為一種极度夸張性器官的漫畫。那些描繪男女交媾場面的浮世繪也稱“祕戲圖”，有些裝訂成冊，稱為“枕草紙”，作為處女出嫁的性教必備品。浮世繪中還有其他題材，包括風景畫等。例如葛飾北齋后來就又以風景畫名世，他的《富岳三十六景》、《神奈川沖浪》是這方面的名作。19世紀后期，浮世繪傳入西方，對印象主義和后印象主義產生過影響，由此引起所謂的“日本主義”思潮。





雪暮（1962年） 伊東深水



　　浮世繪的題材极其廣泛，有社會時事、民間傳說、曆史掌故、戲曲場景和古典名著圖繪，有些畫家還專事描繪婦女生活，記錄戰爭事件或抒寫山川景物……它几乎是江戶時代人民生活的百科全書，而所有這些題材的基調則是體現新興市民的思想感情。一些追求自由戀愛和諷刺封建禮教的作品在民間流布极廣。





　　浮世繪木刻歸納起來大致有兩種形式：“繪本”和“一枚繪”。所謂“繪本”，即是插圖畫本。它在江戶初期是以古典小說的插圖為開端，后來陸續出現通俗的插圖讀物，到萬治年間，隨著市民小說的產生，這種木刻繪本更加迅速發展。民間畫師菱川師宣便是這種“繪本”的創始人。“一枚繪”，即單幅的創作木刻，它給單獨欣賞一幅畫開創了條件，畫工也更精細一些。尺寸大小不等，總計有二十束種，均按刻制方法、套色多寡不同而分為“墨繪”、“丹繪”、“漆繪”、“浮繪”、“錦繪”、“藍繪”等品種。



　　浮世繪木刻技法不追求木刻的刀味，卻注意木質紋理的表現效果，而且對于線條的流暢放在极主要的地位，往往需要畫、刻、印三者共同合作來使作品達到盡善盡美的境地。他們創造的木紋法、光澤法、云母粉法、無色印刷法等等都是在力求線條與配色取得高度和諧這一目的上總結出來的作畫經驗，擺脫了過去向來使 用毛筆的束縛。





　　日本浮世繪是順應市民經濟文化高漲的年代而產生 的，對社會生活有深刻的影響，因此，它具有很強的生命力。浮世繪的作者都出身民間，沒有一個御用畫家，但到了十九世紀二十年代，由于資本主義的經營方式盛行，致使這種藝朮失去了健康的內 容，追求色情和低級趣味，漸漸地終于走向衰亡。浮世繪今雖已被現代印刷朮所代替，但它那丰富的藝朮成果依然為各國人民所珍視。







有很多ㄎㄑ這個網站慢慢看唷http://www.2nono.com/images/Ukiyo/

Discovery有介紹過,"60分鐘看亞洲"這個單元有介紹過,有興趣ㄉ可以密切注意一下

什麼是浮世繪 ？



「浮世」二字源自佛教用語，是泛指現象界的林林總總，亦即眼見耳聞知社會百態。到了十七世紀末期，它被日本文人應用在美術方面，因此「浮世繪」三個漢字便於延寶年間（一六八０年左右）廣為傳播開來。



早期的浮世繪包括以美人為中心的風俗畫和風景畫；製作方式是先有較昂貴的肉筆畫（紙或絹本的彩繪原作），然後再出現眾所習知的木板刻畫。三百年前猶稱「江戶」的東京，不僅因德川幕府之駐地而帶來近半的全國歲收，同時聚集了百萬人口中的資產階級也迅速地興起。所以在戲劇與美術的發展，除了為貴族效勞的能劇和宋元遺風的狩野派繪畫外，更添增了百姓們的通俗「歌舞」（相當於我國平劇）和反映社會民情的「浮世繪」。



日本從前就有句俗語：「江戶兒當天的積蓄是見不到隔日的陽光」，而這種京阪地區望塵莫及的海派消費力直接地促成了與田川畔長年歌舞昇平的繁華景象。群聚於吉原（今日的淺草一帶）的藝伎，再加上附近幾座歌舞伎劇場和相撲（角力競賽），可說是當年江戶的「浮世三絕」。



●浮世繪木刻版畫的興起●

在東京銀座流入海灣的隅田穿是貫穿江戶的唯一大河，昔日因貨物運輸而繁榮了兩岸的商棧和娛樂場所。

每至燥熱的仲夏，橫跨隅田川的兩國橋附近必舉行一年一度的「火花祭」。屆時不但能欣賞壯觀的煙火，尚且可瀏覽河上飾有插花薰香的豪華畫舫；而船裡能詩善舞的藝妓更讓人想一賭風采。



這種偶像崇拜的需求，使能多次複印的木刻浮世繪版畫於短時間內有著蓬勃的進展。而當年在街頭小販、書店或劇場買到的美女和役者（演員）「浮世繪」，和時下一般人家中的「明星月曆」並沒有多大的差別。



緊接著木刻浮世繪元祖--菱川師宣（1625～1694）之後，懷月唐安度（1671～1743）於十八世紀的泰平盛世以他的美人版畫一舉成名。不論是黑白版畫或彩色的肉筆畫，豐滿活潑的姿態與個性都藉著行草般的和服線條表現的淋漓透徹。這種受狩野水墨畫影響的懷月堂派，竟也因此而後傳了三代之久。



至於「役者繪」方面則是鳥居派的天下；由創始者鳥居清元（1645～1702）開始，一脈相乘地遞至昭和年間的第八代。清元在世時，即與歌舞技結下不解之緣，也曾經替劇場製作過「看板繪」（相當於今日的公演海報）。鳥居初代的清信（1664～1729）和早逝的兒子清倍則完全以製作「役者繪」為生。當時江戶居民所風靡的紅演員，多少都是依賴他們父子的手上彩版畫去提高自己的知名度。



德川吉宗主政的三十年間（1715～1745），除了菱川、鳥居、懷月堂諸派別外，追求寫實又揉合西洋透視的奧村政信（1686～1764）與崇尚中國風格的西春重長（1696～1756）更肯定了浮世繪版畫（以下簡稱浮世繪）發展的無限希望。十八世紀下半葉初期，屬於江戶特有的浮世繪領導地位則被鳥居三代的滿清（1735～1785）、西春重長的弟子--鈴木春信（1725～1770）和宮川門下的春章（1726～1792）所瓜分。



鳥居派傳至滿清已不在固守著役者繪，受奧利政信影響的「美人出浴圖」和風俗寫照已顯示出他獨到之處。相反地，勝川春章則以「役者繪」獲得戲迷們的好評；非但用寫實手法描繪役者之日常生活，更捕捉了他們入戲剎那的神態。至於鈴木春信筆下叫人愛憐的「黛玉型」美女，據說是源自明朝畫家仇英之風格；姑且不論是否屬實，其作品常見的詩意倒是直接受到京都木刻插繪的影響。他的「美人繪」像極了同個模子翻出的「博多人形」（玩偶），但這種弱不禁風的嬌嫩體態卻讓江戶的浮世繪師足足地抄襲了一、二十年之久。



一七六五年，鈴木春信採用多色套印法成功地製出第一批「錦繪」，頓時使傳統木刻版畫又往前邁了一大步。由此到臨終的五年間，錦繪不僅豐富了這位藝術家最後的創作生命，甚至平穩地將浮世繪納入日本美術的主流。



●以歌＊為中心的美人畫●

鈴木春信的錦繪旋風遊學弟湖龍齋（～1770）與學生春重（1738～1818）、文調（1727～1796）率先推展開來。稍後易名為司馬江漢的春重，不久即熱衷長崎的西洋銅版畫和透視構圖；以一七八四年之江戶風景畫看來，幾乎可亂真歐美藝術的作品。湖龍齋雖然儘量學著春信的美人，但他的造型卻比較寫實；拿筆者私藏的早期作品為例，就缺乏鈴木之夢幻特質，而藝妓背景的透視手法顯然與同們的司馬江漢有關。



受錦繪之賜，還能在鈴木春信之外別創一格便要屬鳥居清滿的弟子--清長（1752～1815）。他那「高挑柳腰」成熟美人與前者的「少女型」是大異其趣；或許為時尚所趨，亦於天明寬政年間（1780～1800）廣受歡迎，而「清長風」之美女又成為浮世繪師們爭相模仿的對象。



十八世紀末期的江戶城，經濟富庶加上「人生如夢即時享樂」的哲學，所以才華洋溢的藝術家都紛紛投入「浮世美人繪」的陣容；德川將軍的近身武官--榮之（1756～1829）即是最佳的例子。原在貴族式的狩野榮川院習畫，因忍不住「清長風」美女之吸引而改事庶民的「浮世繪」。榮之比嚇得美人果然和其出身一樣的不凡，個個都顯得雍容華貴；至於吉原藝妓生活之描繪也是極盡奢侈富麗之能事。



喜多穿歌＊（1753～1806）的出現，使美人畫的創作步入黃金時代的顛峰。比鳥居清長晚一年生的他，早期曾面臨「清長風」的體態模樣；後來在出版商--耕書堂之鼎力支持下，才能安心地塑造出一種頹唐而具挑逗性的美人畫。老實說，除了＊取清長的優點外，須原屋書店之主人--北尾重政（1739～1820）客串浮世繪師的穩健風格也深深地影響了歌＊。



十九世紀來臨前的二十年間，歌＊的藝妓有半身像，容貌的局部特寫以及江戶居民好奇的表樓生活細節。相當於今日選美的模式，他藉著浮世繪發表了「當時三美人」－－亦即寬政年東京交際花中的前三名；而「青樓十二時」裏分別代表每一時辰的江戶十二名妓，不只是人們茶餘飯後的話題，更成為歌＊不容置疑的傳世代表作。這些美人華麗的服飾都是選用特殊顏料和上好紙張的多色套印，甚至灑以發亮的雲母石細粉。



由於投資的出版商正確地預估出消費者的品味與能力，因此「歌＊美人」一推出就獲得空前的成功。其實這位傑出的浮世繪大師，不僅擅長美人畫，他的昆蟲花果畫冊也教藝術史家們另眼看待。



正當喜多川歌＊享譽全日本的同時，耕書堂在偶然間發現一位「役者繪」的天才－－東洌齋寫樂。據說是武士出身，但他的生平至今仍為一團謎。從一七九四年起的短短十個月裏，寫樂以誇張的手法和簡化的筆觸刻畫出名演員們的臉部特徵。雖然曾經遭到歌舞伎演員的抗議，可是戲迷的好評卻有增無減。近二十餘年來，因著作品稀少和藝術性高，所以在國際浮世繪拍賣的價格早已凌越歌＊而躍居首位，真是不可捉摸的行情與身世。



●畫狂人－－北齋和廣重的風景畫●

如果說歌＊與寫樂分執「美人繪」和「役者繪」之牛耳，而「浮世風景繪」則非葛飾北齋（1760~1849）莫屬了。



北齋十八歲學畫於春章門下，因此天明年間都以春朗署名；而作品也如春天晨霧般地飄逸輕柔。稍後，向上心甚強的北齋又兼習狩野派水墨畫和西洋的透視風景；於是風格遂轉變得詭異穩重。這也是有些人認為他成熟期的版畫並不具日本味道的主要原因。



以歷史的觀點而言，北齋可算是將日本人的注意力由美女群聚的吉原轉移至本國秀麗山川的第一人。十九世紀初期出版的「富嶽三十六景」系列是他風景畫的代表作；大和民族剛烈的結構裏隱約透著中國文人詩意的特質使北齋異於普通的浮世繪師。一位日本小說家對活到九十歲的畫狂人有相當中肯的評論；「北齋老是不停地成長。不管他的年歲有多大，一顆心總是年輕的。大多數的畫蘊含著黎明第一道曙光的優點，確實沒有人能像他這樣。」



因為「富嶽三十六景」暗示了風景畫大有可為的前途，財力雄厚的江戶出版商也於一八三三年首度推出安藤廣重的「東海道五十三次之內」。那年已經三十七歲的廣重（1797~1858），就憑著描寫由東京到京都五十三驛站的風景版畫系列奠定了自己的聲名。



生於隅田川畔消防隊員之家，藝事則出自歌川派豐廣門下。正如其他傑出的前輩，早年的廣重也曾涉獵過諸家的精華，特別是四條派的寫實工夫使作品別具傳統本士畫的纖細與傷感。所以說北齋的畫若是陽剛之造型，而廣重的特點則在陰柔之美。收藏家讚不絕口的廣重四絕是風景中之雨、雁、雪、月，其抒情之氣氛彷彿撥弄自叫人幽懷的日本古琴。



儘管在盛名之餘，難免替許多小出版商製作了相當數量的粗俗版畫，但臨終前一年的「名所江戶百景」卻不愧為浮世繪晚期之絕響。這系列作品於出版後不久即西傳至歐洲；它讓印象派畫家梵谷在感動之際尚留下「大橋驟雨」的油畫臨摹，同時也成了浮世繪啟示現代繪畫發展的最佳見證。



●浮世繪的沒落和影響●

十九世紀的浮世繪幾米是歌川派的天下，尤其是豐國（1769-1825）及其後傳弟子佔去了泰半的席位。



歌川豐國通稱「豐國一代」，生平以「役者繪」創作為主。雖然歌＊全盛期也跟著繪製美女，可惜在人才濟濟的情況下並未能顯露應有的鋒芒。一直到寫樂突然失蹤，他類似的誇張演員像才獲得大眾的青睞。



由於沒有子嗣，豐國晚年屬意門下的女婿－－豐重（1777-1835）繼承衣缽。因此，一八二五年後女婿正式襲名「豐國」，亦即豐國二代。清麗的風格猶透著難得的詩意，大概是豐重被器重的主因；可是同門裏頗富才氣的國貞（1786-1864），屢對此事頗表不滿。



十年後豐重病逝，國貞隨即取得歌川派的繼承權，成為浮世繪末期著名的豐國三代。這位多產的藝術家，早年的演員，美女和風景尚能保持前代大師們的餘韻，只是中年後因為大量製作外銷而淪於庸俗。



以藝術造詣看來，和國貞同門但晚出的國芳（1797-1861）就顯得比較獨特且能保持一定的水準。三十歲即因「水滸傳豪傑百人」而受到重視的他，或許是北齋的崇拜，所以作品裏也充滿中國典故。一勇齋國芳不單延續畫狂人之詭異，甚至演變成怪誕無比的個性。這些饒富「超現實」意味的武鬥神話直逼得英、美藝術史家拍案叫絕，同時專事浮世繪收藏的人也愈重視其多采多姿的創作。



浮世繪隨著德川幕府之結束而沒落並非純屬偶然的。自從國芳、國貞兩大師辭世後，並沒有才華出眾的繼承人；另一方面則是明治維新的「全盤西化」，迫使耗時的手工藝在短時間內急速式微。當年已改稱東京的江戶，儘管還擁有許多浮世繪師，但隅田川口林立的工廠早就奪走了他們創作的靈感。



相反地，百年前的歐洲文藝界卻能由晚期浮世繪頹廢風格升級至北齋、歌＊等代表作的鑑賞。於是西洋藝術史不僅有後印象派之突變；打從這種庶民版畫起步，歐美人如尋寶般地找到狩野派和宋元繪畫，甚至＊唐法書。就在啟蒙自中日書法的「抒情抽象畫」邁入四十週年之際，偏偏仍有東方畫家爭穿著已不合身的印象派外衣，真不失是一幅讓人啼笑皆非的「現代浮世繪」！